« Esta obra es el fruto de un dispositivo paradójico desde el principio. El desafío consistía en volver a darle la palabra a un personaje femenino que, ordinariamente, está enclaustrado en un mutismo total : la heroína es una trabajadora de Peepshow. El seudónimo de la chica (Fingida Nitoca) traiciona los « gajes » de su oficio : ofrecer el espectáculo de un cuerpo a las miradas emboscadas detrás de los espejos ciegos sin tinte. A esta imagen desrealizada, abstracta porque cortada de todos los otros sentidos (el tacto, el olfato y sobre todo el oído) hemos tratado de agregarle una suerte de fluido de conciencia en voz alta.
Este canto íntimo que, liberándose, pasa del otro lado del espejo de la mujer-objeto, conlleva varias ambivalencias : es a la vez atracción y repulsión, llamada y rechazo, furor y voluptuosidad. Este canto esta también inervado por la crises de identidad sexual de nuestra época. Está, finalmente habitado por los « ritornellos » contemporáneos del seudo erotismo mercantil ; los anuncios rosas, los teléfonos eróticos, etc.
Como si una inmensa mensajería vocal tratase de encerrarnos, de maquinizarnos, de estereotipar las «medias tintas », los contrapuntos del deseo que « Nitoca » nos habría
hecho rozar con el punta de su voz. »
Luis Naón – Yves Pagès.

Entrevista con Luis Naón (compositor)

–Para empezar por algún lado, entiendo que “Sainte Nitouche”, en francés, se traduce por “mosquita muerta”. ¿Por qué, entonces, el cambio de título  en castellano?

–Efectivamente una Sainte Nitouche es una « mosquita muerta », pero prefiero una traducción del título de alusión directa y que, al mismo tiempo, respete la sonoridad: Santa Nitoca, (la fille ni bien ni mal).

–¿Por qué?

–Porque la noción de “santa”, “santita”, o de “virtud” tienen algo que ver con la primera idea de titulo que tuve Sainte Nitouche prie pour nous, que se traduciria por Santa Nitoca, ruega por nosotros. El doble sentido de “mosquita muerta” podría ser el seudónimo o el mote de trabajo de una prostituta. En castellano, “mosquita muerta » –que, efectivamente, es la traducción literal– no refleja el sentido ni el carácter del personaje.

–¿Quién es el autor del texto sobre el que trabajó?

–Yves Pagès, un francés de mi generación, con quién hemos colaborado en otras producciones teatrales; entre otras,  Les parapazzi, que hicimos para el Festival de Avignon en la adaptación de Le bagne, de Jean Genet, o en Labo Lubbe, sobre el incendiario del Reichstag.

–¿Cómo fue que empezaron a trabajar juntos?

–Nos conocimos a través de Valsez Cassis, una compañia de teatro. Hice la música de escena de Hamlet en 1995 y alli conoci a Pagès. Él había escrito Les Guachers, una pieza que François Wastiaux y la compañia habian puesto en escena. Lei sus novelas y sus textos cortos de Natures mortes au travail (Naturalezas muertas trabajando), que mucho tienen que ver con personajes marginales o extraños a nuestra sociedad. Más tarde, hablamos de la posibilidad de hacer Sainte Nitouche desde ese punto de vista. Yo quería trabajar sobre un texto escrito especialmente para mí. Le pedí entonces que escribiera un libreto en el cual yo pudiese tener una cierta libertad de cortar, así como en el montaje, de cara a la escritura musical, pensando siempre en la idea de un monodrama (sólo una mezzo solitaria), que tuviera como personaje central a una estrella de peep show. De más está decir que la referencia de ambos fue, desde un primer momento, la imágen de Natasha Kinsky en Paris-Texas, de Wim Wenders.

–¿De qué manera trabajaron? ¿Conversaron previamente? ¿Él escribió y usted adaptó? ¿Escribieron ambos al mismo tiempo?

–Lo hicimos de manera tal que pudiéramos interactuar en la escritura. Partimos de ciertos esbozos que nos permitieron llegar conjuntamente a construcción de una forma global. En ese momento yo no estaba todavía abocado a la escritura musical. Preferí privilegiar el libreto. Hubo adaptaciones, ensayos y elecciones (qué se canta qué se habla, qué se graba, etc)

–Habló de « monodrama ». ¿Por qué entonces la obra se presenta como ópera?

–Porque el personaje único permite abrir una vez más la obra para así realizar un trabajo escénico en el cual ese personaje de la representación se desdoble.  El hecho de que los personajes que apuntalan el drama de nuestra santa sean imaginarios nos permite también una materialización escénica, un  juego de roles. Claro que no se trata de una ópera de acción. Sin embargo el pensamiento y el tratamiento de las voces (habladas, grabadas o cantadas) es dramático y no simplemente narrativo.

–Vale decir, hay una articulación dramática…

–La articulación dramática incluye a otros dos personajes en off, que eventualmente pueden ser encarnados por una actriz y un actor, o por sus voces entre bambalinas (ése será seguramente el caso en el CETC). Estos dos personajes son Miss Didascalia (rol de la narradora de la historia e incluso, a veces, la psicóloga de Nitoca) y el Coro de Parlantes/Machos (en francés Enceintes-mâles). Y aquí corresponde aclarar que, en francés, enceinte, quiere decir “parlante”, pero también « encinta », lo que contribuye a la ambigüedad sexual que buscamos. Otro tanto ocurre con el subtitulo: la fille ni bien ni mal (“ni bien ni mal”, pero también « ni bien ni macho ») Los parlantes machos enuncian o auncian, clasificados eróticos rescatados de la realidad y reconstruidos por el autor.

–Hecha la aclaración, ¿cuál es la idea que hay detrás del libreto?

–Reencontrar un arquetipo de la « representación » en el mundo real, que, en este caso, es el escenario del peep show, detrás de los espejos velados. Los espectadores, el público, se confunden en ese voyeurismo propio de toda escenificación y tan presente en ese comercio « sexual » particular, cercano al streap tease. En este caso, la distancia creada por los espejos introduce en la obra dramática la adjudicación de una voz a alguien que, por definición, es mudo, pura imagen. Las voces que Nitoca escucha, finge, traduce o relata, están más en su cabeza y en la nuestra que en cualquier realidad.

–¿Qué los llevó a elegir el ámbito de un peep show?

–Resumiendo, le diría que para que exista un peep show se necesitan dos ingredientes: la actriz del sexo y el espectador voyeur. Es tal vez una de las pocas realidades en las cuales el espectador está presente en las premisas de la situación dada. Además, la situación requiere que el espectador sea anónimo y esté en la oscuridad. Sólo dos circunstancias pueden  provocar la interrupción del acto escénico: el cierre de la cortina o el encendido de la luz de la cabina individual.  La idea tiene algo de circense, o de zoológico… Y aquí recuerdo ahora que en la Exposición Universal de 1889, aniversario de la Revolución francesa, fueron « expuestos » en el Champ de Mars, al pie de la flamante Torre Eiffel, varios « ejemplares » de indios Selk’nam (onas) para deleite de los parisinos. La situación de Sainte Nitouche se acerca a esta aberración. Entonces, la escritura de esta obra nos permitió, tanto a Yves Pagès como a mí, prestarle el escenario a un personaje que, por definición, no tiene voz.

–¿Cuál fue el desencadenante para la escritura de esta obra? ¿Cómo llegó a ella?

–La ubica en el marco de Urbana, un gran ciclo de obras. El deseo de seguir trabajando la relación entre ellas me llevó a idear un dispositivo por el cual volvería a incursionar en el terreno del drama (entiéndase un trabajo sobre la voz, pero no en forma de canciones, sino en un terreno argumental). El inicio se puede situar en la doble intención de poner otras obras (de solistas, en este caso) como « satélites » de una obra central. Como ve, está siempre presente la idea de ciclo y de descentrar el marco del chef d’œuvre, abriendo las fronteras de una pieza. Los tres satélites de Sainte Nitouche son Diabolus Urbanus, para viola y electrónica, Senderos… que bifurcan, para saxo y electrónica y Clairière para clarinete y electrónica.

–Su obra se estrenó en Francia previamente. ¿Cómo fue recibida?

–La obra tuvo un muy buen recibimiento y fue difundida por radio en varias ocasiones.  La sorpresa vino del mundo musical, que no supo muy bien cómo tomar tantas alusiones sexuales. Curiosamente se pusieron colorados y, pese a no atacarla frontalmente, la calificaron un poco de pornográfica. El público general (el normal, quiero decir) la recibió con entusiasmo y captó la esencia de que la belleza puede aparecer también en situaciones extrañas. El público de teatro, menos mojigato, reaccionó muy bien con inteligencia y sensibilidad.

–¿Qué expectativa tiene para el estreno porteño?

–Mi expectativa para el estreno porteño es grande. Es siempre muy importante para mi poder compartir mi trabajo en la Argentina. El público porteño suele ser muy inteligente, cultivado y sensible. Tengo una directora y una cantante excepcionales, y confío en que será un momento muy intenso y emocionante. Espero que la realización alcance el nivel y la calidad que el público se merece.